编者按今天为大家带来新书《可视的艺术史：从到博物馆》。书中二百多幅彩图的精美呈现，十九个个案的细密讨论，四大文化领域的纵横交错，呈现出一次引人入胜的图像阅读。 本书以作者在欧洲研究和工作期间实地考察、采集的大量第一手资料为基础，尝试以跨媒介艺术史的视野、细腻的图像分析和充分的个案讨论，穿越历史，在现代博物馆体制、现代艺术史叙事与体制和空间布局之间，建构起鲜为人知的联系……从到博物馆，一段从中世纪穿越当代的旅程，一个似曾相识、既旧又新的故事，内蕴无数惊奇。
李军，中央美术学院教授，人文学院副院长，1987年毕业于大学。之后分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。主要专著有《希腊艺术与希腊》 《穿越理论与历史——李军自选集》；译著有《教艺术论》 《拉斐尔的异象灵见》；主编“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”（大学出版社）。
李军：从“可视的艺术史”谈起（一）1793 年1 月21 日上午，巴黎协和广场人潮攒动，蒙蒙细雨下个不停，但丝毫没有减弱数千名旁观者的热情。一座高台上，一场注定载入史册的大戏正在上演：随着断头台的三角形铡刀轰然落下，刚刚成为“卡佩”不到四个月的易十六，因为“罪”而被。当拎着易十六的人头高高举起时，人群里顿时爆发出“国”的阵阵欢呼—与此同时，法国达十五个世纪之久的旧制度颓然委地（图1）。
图1 Georg Heinrich Sieveking，《1793年1月21日易卡佩》，1793 作为现代性最充分的体现之一，法国大的理想不仅表现为要建立一个、平等、的新世界，更要创立一种新的时间，一个人类历史上崭新的开端。随着1792 年9 月22 日教格里历被废除并代之以一种崭新的历法——历——，这种历史新的意识达到了。在领域里，这种用的设计把时间和历史判然断为两截的做法，与在领域里，断头台所从事的手术一样，导致了一系列新对旧、现在对过去的和“汪达尔主义”的盛行；与此同时，也导致了“文化遗产”的法律与政策的产生。绝非偶然，同一个行政在刚刚颁布“旧制度的象征”的政策不久，即宣布成立一个“文物古迹委员会”（la commission des monuments），要在全国的83 个省，平均分配被的文物，成立地方博物馆（1790年10月13日）；尤其是，在摧毁圣德尼院中法国历代国王陵墓的同一天（1793年8月10日），宣布卢浮宫博物馆。其间的意图昭然可见：在了对教的依赖之后，博物馆试图通过提供新的物，以填补的情感空白，成为国民共同身份的象征。（二）
在这场“巴黎战胜法兰西，法兰西战胜欧罗巴”的战争中，几乎是同一时间（1793年1月），发生了一段小小的插曲，但其意义同样在后世中被持续地放大：一位叫夏尔勒布朗（Charles Le Brun）的鉴赏家兼艺术商，出版了《对国立博物馆的反思》（Rflections sur le Musum national）一书，对筹建过程中的卢浮宫博物馆，作了如下：
（卢浮宫）博物馆应该是什么？它应该是艺术和自然所产生的最珍贵产品的完美汇集，如绘画、素描、雕塑、胸像、瓮瓶和各色材料的柱式，用玛瑙、玉石做成的杯子等等。所有的绘画都应该根据画派来分门别类，应该在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美、最后趋于衰落的不同阶段。
卢浮宫博物馆根据法兰西国，于1793年8月10日对外，当时的全称是“中央艺术博物馆”（Musum central des arts）。一年前，在内政部长罗兰（Ministre de l’intrieur Roland）和著名画家大卫的筹建规划中，这个“艺术博物馆”更多地被理解为一个艺术家主导、教育与培训年轻艺术家的场所。这种考虑决定了卢浮宫之初，为艺术家服务的时间超过了为普通服务的时间。在展品陈列上，罗兰在一封致博物馆委员会的信中，提出了一种把画作混杂起来，根据形式感来排列的，以形成一种“用最明亮鲜艳的色彩组成的花坛”。
但勒布朗的看法迥然不同。他认为，博物馆应该按照“画派”和艺术发展的“不同阶段”，即以空间去呈现时间秩序的形式，有规律地展示和陈列艺术品；同样，其管理阶层应该是鉴赏家，而不是艺术家。两年后，勒布朗被接纳为中央艺术博物馆的高级管理层，标志着以藏品的空间布置来展示一部艺术发展史的思想，最终定型为卢浮宫博物馆展陈的基本原则。1803 年的一天，时任卢浮宫馆长的维旺–德农（Dominique Vivant-Denon），在陪同拿破仑参观大画廊（la Grande Galerie）时，不无得意地向介绍了大画廊陈设原则的最新—他说：“我们在漫步过程中，就可以欣赏到一部绘画史。”1811 年，这部绘画史被分成九个部分，其终点是文艺复兴以来意大利画派的作品，暗示着绘画发展的和极致。
（三）
图2 于贝尔罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801—1805，卢浮宫
这部“可视的艺术史”的图像，可见于同时代著名画家于贝尔罗贝尔（Hubert Robert，1733—1808）的一幅画（图2）中。从1776 年起，于贝尔罗贝尔作为王朝时期卢浮宫绘画的管理者，居住在卢浮宫；时期，他则担任了卢浮宫博物馆筹备委员会最早的五人委员之一。从1801年7月14日开始，卢浮宫大画廊的西半部分被划归为意大利画派的专设展览区（东半部分为北方和法国画派），而1805 年起， 大画廊又经历了一次由建筑师佩西耶和方丹（Percier et Fontaine）主持的大规模，故罗贝尔在画中反映的，恰好是位于上述两个时间段之间的大画廊的情况，也正是维旺–德农所欲向拿破仑展示的那部“漫步过程中的绘画史”。
画面展示了大画廊内部的透视场景：一道长长的通道，通向莫测的前方；通道两旁的墙上挂满了画；通道中徜徉着如勒布朗所述的两类观众—正在临摹或研究大师作品的艺术家或艺术生，以及如勒布朗般的艺术鉴赏家或爱好者（表现为前景中指指点点的评画者）。据Jean de Cailleux 和Marianne Roland Michel 的研究，这张画是罗贝尔的大画廊绘画中的写实类型，故我们可通过它，获得准确的历史信息。
首先，是画中这样的细节：前景中采光的落地窗两侧，各有一根大理石立柱，石柱摆放着古典风格的胸像；立柱以间隔两个窗户的节奏依次展开；墙上的挂画则呈三至四排悬挂。这些特征并非卢浮宫大画廊的常态，而是1796—1799 年间装修增设的结果（图3）。据卢浮宫管理层于1794 年提交的报告可知，这次装修的目的之一，在于为大画廊增设立柱，旨在使其起“区隔艺术作品和艺术流派”的作用；也就是说，立柱之间所围合的是一个具有某种共性的功能单位，在这里，显然是指“艺术风格”或“艺术流派”，而这恰好是勒布朗在他的书中的、所谓“所有的绘画都应该根据画派来分门别类，应该在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美、最后趋于衰落的不同阶段”的，在卢浮宫大画廊中的一个初步体现。
图3 于贝尔罗贝尔， 《装修中的卢浮宫大画廊》，1796—1799，卢浮宫
无独有偶，画中还保留了更直接的信息，让我们对什么是报告中所指的“区隔艺术作品和艺术流派”，有更清晰的了解。画面前景右侧有两幅可以辨认出来的画：较大的一幅是拉斐尔的《圣家族》（Sainte mille，图4）；下面较小的一幅则是安德里亚德尔萨尔托（Andrea del Sarto，1486—1530）的同名作品（图5）。两幅画不仅标题和题材相同，就图像志而言，同样存在紧密的联系。例如，其中的圣母像，二者都呈反S 形的跪踞姿态，脸部为3/4 侧面，衣服为红色长袍套蓝色披巾；两侧的圣伊丽莎白和圣约瑟的形貌亦基本相同，后者中的正侧面像明显是从前者的3/4 侧面像中化出，显然是为了适应从前者的长方形构图变为圆形构图所做的压缩和调整。同样，圆形构图早已为拉斐尔所娴熟，可见于其著名的《椅中圣母》像（1514，图6）。尽管卢浮宫的藏品档案认为，安德里亚的作品与藏卢浮宫的另一幅作品《圣母》（La Vierge aux anges）一样，都作于1516 年，但这一点并没有确凿的。相反，罗贝尔画中的细节则倾向于给出不同的结论：安德里亚的画作应作于拉斐尔的之后。我们知道，安德里亚本人曾到包括达芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的重要影响。他曾经为奥塔维亚诺德美第奇（Ottaviano de Medici）临摹过拉斐尔著名的《利奥十世》像，这幅画达到的以假乱真效果，就连大鉴赏家奥塔维亚诺和拉斐尔的大朱里奥罗马诺也难以分辨。因而我们认为，该画的创作年代应在1518 年之后，而且是作于巴黎而非佛罗伦萨，因为正是1518 这一年，安德里亚被弗朗索瓦一世延请至巴黎作画，从而为其根据拉斐尔的原作创作此画，创造了条件。
但对我们来说更重要的，无疑是画中布局所反映的卢浮宫管理层的思想：至少对他们而言，是拉斐尔的同题材绘画影响了安德里亚，而不是相反！其中透露的重要历史信息在于，至少在这一案例上，大画廊的管理者（等同于今天的策展人）是通过同一题材画作的共时性陈列，即通过不同画家在风格、样式、题材和构图的同异关系，来具体地尝试给出一部“可视的艺术史”。
图7 本杰明奇克斯（Benjamin Zix），《1810年拿破仑大婚大画廊即景》，铜版画，1810
鉴于罗贝尔的画作仅仅给出了前景的一角，我们无从得知，这一“拉斐尔单元”其余部分的具体情况。幸好我们还拥有同时代的其他图像（图7），可以在相当程度上补足此画中尚未呈现的部分。作为一幅类似于今天的新闻照片的版画，图7 反映的是1810 年拿破仑与奥地利公主玛丽易丝大婚时参观大画廊的情景。我们看到，画中与皇后一行鱼贯而过的墙面上，悬挂着五幅名画：居中的一幅即拉斐尔最负盛名的作品《变容》；左下部分是《圣塞西莉亚的陶醉》；右下部分是《圣母加冕》；上方左右两侧则各是一幅佩鲁吉诺的画作。要之，三幅拉斐尔中没有一幅是卢浮宫的原藏，均为1795—1799 年间法兰西军队的战利品，由拿破仑（此时尚为波拿巴将军）从欧洲各地掳掠而来；而随着1815 年拿破仑战败，这些巨作连同《望景楼的阿波罗》《拉奥孔》《挑刺的男孩》等古典雕塑一起，重新归还给了原先的物主（参见本书第五章）。此图给我们留下的最重要的历史信息，在于它极可能是罗贝尔画作中付诸阙如的大画廊“拉斐尔单元”中主体部分的呈示。其中，卢浮宫的策展人（维旺—德农？）同样采取了将拉斐尔的画作与其老师佩鲁吉诺并置的方式，来见出二者之间的影响、继承和发展的关系。例如，在创作右下的《圣母加冕》（1502—1503）时，拉斐尔正处在佩鲁吉诺的绝对影响之下——用McClellan 的话说，该画“展示了与佩鲁吉诺完全无法区分的风格阶段”；而把晚期作品《变容》（1517—1520）放在中间，则展示了拉斐尔后来居上而登峰造极的成就。换言之，大画廊中的“拉斐尔单元”，其采取的展览陈列手段，一方面是将同一画家作品集中展示，另一方面，更表现为将不同画家作品作共时陈列，以呈现出画家们之间存在的客观关系，试图出该单元画家在绘画史上承前启后的地位。落实到人麦歇尔的相关说法，“拉斐尔单元”的陈列恰好了麦氏（包括勒布朗）的设计，即根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”对绘画进行分类，把“同一位大师的作品放在同一个展室”，旨在形成一部“可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）。
（四）但是，这部艺术史一旦被空间化地建构起来，同时也就具有了自己的生命。正如在罗贝尔的《卢浮宫大画廊》一画中，除了它向我们提供的“可视的艺术史”的历史信息之外，我们还看到，图像本身向我们展示了更多的、属于图像自身的内容（图8）。
图8 于贝尔罗贝尔的《卢浮宫大画廊》透视分析图
首先，我们注意到，画面上所有的透视短缩线都汇聚在画面下部约五分之一处，表示画面有一个很低的灭点。这意味着，它所对应的画面外画家的视点亦很低——大约与画面中低头作画和正作指导的两位画家的视点相当；换句话说，画面中的画家与画面外的画家共享相同的视点——其中的意义我们将在后面。
其次，画面中有一个十分奇怪的地方：两位画家在对着什么作画？如果在画家所在的画上两道红线，即可发现，两位画家正好置身于落地窗两侧的两个立柱之间——根据那个时代大画廊分类的逻辑，正好位于两个绘画史的单元或段落之间；这个也恰好与窗户所代表的意象相合，意味着一片空白。那么，两位画家在面对着空白作画？ 最后，我们可以以画的灭点为焦点，画出一条与画面平行的水平线；这条线同时也是画的视平线。这条线恰好连接起画面中所有重要的人物：有着三种不同手势的三个人，以及一位朝画面外走来的踽踽独行者。右边立柱旁的那位黑衣绅士，正用左手向旁边的两位女士推介某画，仿佛在说：看，完美的绘画在这儿！位于画面中心的另一位黑衣绅士则不然，他用手指向窗外，也就是两个绘画史段落之间的空白，仿佛在说：不，绘画的前景在这儿（意为填补两个段落或风格之间的空白）；左边立柱旁的红衣男士，则向身旁的黄衣女士表达自己的意见—奇怪的是，他的手势具有模棱两可性：既可以理解为指向前方的一个背影人物，也可理解为指向大画廊尽头那个莫测的远方；而位于中间画家和右侧鉴赏家之间的，是一位面向观众走来的人物形象，他一方面与另一侧的两位背影人物形成对位关系（他们被连接在红衣男士手势的延长线上），另一方面则似乎不屑于表示任何意见，仅仅满足于双手插在兜中，径直画面之外。我们很容易想到，既然他所走出的是一个陈列着一部“可视的艺术史”的画廊，那么，他的即可能意味着走出这部艺术史！而这，是否意味着画家本人的想法？……（节选自李军：《可视的艺术史：从到博物馆》，大学出版社，2016年1月）
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